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La féminité dévoilée : la Vénus d’Urbino

D 22 juillet 2015     H 20:03     A Louÿs Jacques     C 0 messages


 

 

Une oeuvre d’art est réussie, si elle entraîne l’appareil psychique du spectateur à résonner avec elle. L’auteur de l’oeuvre crée un partage de jouissance autour d’un élément psychique. Cela peut tout à fait concerner une identité sexuée.

Approchons-nous d’un tableau d’un peintre vénitien illustre, le Titien, présenté à la la Galleria degli Uffizi, la Galerie des Offices à Florence. C’est celui d’une Vénus, la Vénus d’Urbino, célébrissime tableau de ce musée, toujours difficile à approcher (préférer les visites en hiver !), réalisé en 1538 à la suite d’une commande d’un duc d’Urbino, petite ville de la région des Marches en Italie centrale.

 

 

> Visualisez ce tableau en grand en ouvrant une autre page : Vénus d’Urbino

Si la critique d’art vous intéresse, consultez l’article de Wikipédia à ce propos : Wikipédia : Vénus d’Urbin

Pour une critique d’art plus pétillante à ce sujet, lire le chapitre écrit sur cette Vénus d’Urbino par le regretté Pr Daniel Arasse, dans son livre si sympathique : On n’y voit rien. Descriptions, Denoël 2000 (rééd. Folio-poche 2002). Cet auteur tombe, toutefois, dans le piège de l’érotisme. Il voit la main gauche de la Vénus titiller son entrejambe, comme si elle se préparait à un rendez-vous galant. Il n’y a pourtant pas de lascivité dans le regard de cette Vénus. Elle nous expose sa féminité et non sa pâmoison. Elle est pensive et pudique. Elle attend plutôt l’avis de l’autre, ce qui est normal pour une figure de tableau.

Cette Vénus dénudée est posée à l’intérieur d’une habitation. Cela reste exceptionnel dans les tableaux de la Renaissance italienne du 16e siècle. On explique cette commande au Titien par le désir du duc de le faire regarder par sa jeune femme de 14 ans, lors de l’acte d’amour, afin qu’elle lui fasse de beaux enfants. Ce serait la coutume du temps. Pourtant, se faire peindre une si belle femme dans le plus simple appareil, les yeux bien ouverts, se montrant dans son intérieur, un palais semble t’il, n’était vraiment pas courant à cette période. Le peintre, le Titien,- Tiziano Vecellio, devenu Conte Palatino et Cavaliere dello Sperone d’Oro, a la cinquantaine. Il est veuf depuis huit ans. Il est au faîte de son art et très renommé pour son art du portrait. Il a été l’apprenti d’un autre peintre célèbre, Giorgione. Il est possible qu’il ait terminé, jeune homme, un tableau inachevé à la mort de celui-ci, en 1510. Il s’agit d’une autre célèbre Vénus, Vénus endormie. Le Titien aurait repris ce thème 28 ans plus tard, en le modifiant à sa façon d’homme plus mûr.

 

 

> Ouvrez encore une autre page pour contempler Vénus endormie en grand : Vénus endormie

Comme on le voit, la Vénus endormie de Giorgone a la même position pudique que la Vénus d’Urbino. Sa main gauche cache son « mont de Vénus » et la pilosité qui va avec. Cette pilosité féminine a été bannie très longtemps dans l’art pictural [1]. Cette Vénus giorgionesque est représentée endormie, rêvant sans doute, mollement appuyée sur une sorte de gros coussin dans un décors champêtre conventionnel. On doit la regarder en douce, sans oser la réveiller. Elle n’est pas aguicheuse, non plus. Elle est à contempler dans le tableau.

On voit bien que l’interpellation du spectateur n’est pas la même entre les deux tableaux. Le tableau du Titien, la Vénus d’Urbino, nous « parle » beaucoup plus que la Vénus endormie, par la présence plus intense et le regard appuyé de son modèle. La composition fait que le corps de la Vénus d’Urbino est mis en avant de la scène. Il y a presque création d’un espace intermédiaire, celui de l’exposition de la Belle, entre l’espace de fond et celui du spectateur.

On rapproche toujours ce tableau du Titien de celui de Manet, intitulé Olympia, datant de 1863. Manet était un peintre qui cherchait à réaliser un tableau interpellant directement le spectateur. On comprend qu’il se soit intéressé à la Vénus d’Urbino.

 

 

> Ouvrez encore une autre page pour comparer en grand ce tableau de Manet : Olympia.

Les couleurs du tableau de Manet sont beaucoup plus froides. La main d’Olympia sur son sexe ressemble à une espèce de poulpe dirigeant ses tentacules vers l’espace du spectateur. Le jeu des trois regards, celui d’Olympia, de la servante noire et du chat, disperse l’intensité du regard d’Olympia par rapport à celui de la Vénus d’Urbino. Il n’y a pas création d’une avant-scène, mais un effet d’étagère. Le tableau de Manet est plat. Tout est mis en avant.

Il y a le même aplatissement, si l’on transforme l’échappée d’arrière-plan en regard insistant et lourd comme le fait, en 1845, M. Felix Trutat : Repos et désirs ou la bacchante.

 

 

Certains critiques ont été étonnés des caractéristiques du regard de notre Vénus. La Vénus d’Urbino semblerait regarder le spectateur, quel que soit l’angle sous laquelle on la regarde, en face ou tout à droite ou à gauche du tableau. Cela est dû à la difficulté de voir, de loin, les pupilles de la femme dévoilée et la direction exacte de son regard. Si l’on s’approche d’assez près, on voit bien tout de même ces pupilles et la direction du regard de cette femme, droit dans les yeux du spectateur, celui-ci étant censé être plus ou moins à genoux devant elle. On peut s’en apercevoir dans l’agrandissement ci-dessous :

 

 

Par la vision de cette Vénus d’Urbino, nous nous trouvons séduit, sans intention grivoise. Une jouissance passe tout de même, ce qui a troublé le Pr Arasse. Ce n’est pas celle des prémices d’un acte sexuel, c’est celle de la présentation d’une identité sexuée. Le Titien projette une identité sexuée de femme, une « féminité », et la dévoile pour que nous en jouissions oscilllatoirement avec lui. Il sort de son ambivalence, visible dans son tableau de 1514, autre oeuvre de jeunesse intitulée : Amour sacré et Amour profane. La femme en vêtement de noces est celle que l’on peut dévêtir, tandis que Vénus, à droite d’elle, est intouchable :

 

 

Comment définir cette « féminité », sinon en retrouvant dans le tableau les éléments fonctionnels dansants qui caractérisent cette construction psychique ? Comme pour toutes les constructions psychiques que je décris sur ce site, la fonctionnalité de la « féminité » est assurée par deux oscillations principales, entre quatre pôles remarquables :
- le « moi sexué féminin »
- le « moi intime féminin »
- le « moi idéal sexué »
- la « pudeur ».

Les deux premiers sont des pôles d’action, de postures à prendre. Les deux derniers sont des pôles de réactions inhibitrices des postures précédentes.

On retrouve ces oscillations fonctionnelles principales dans les doubles petites flèches du croquis ci-dessous. Pour plus de détails, voir l’article : Le corps sexué : clinique de la féminité.

 

 

Par un heureux hasard qui facilite ma tâche, le Titien a structuré fonctionnellement son tableau de la Vénus d’Urbino selon la même disposition. Remarquez le centre de croisement qui passe par le sexe caché de la Vénus :

 

 

1 / Le cadran supérieur gauche est celui du « moi sexué féminin » :

 

 

Le cadran supérieur gauche est celui du « moi sexué féminin ». Ce qui caractérise le plus ce pôle fonctionnel psychique moïque féminin, c’est la grâce que la personne met à s’adapter intelligemment et finement, là où l’opportunité lui permet de trouver une place à sa mesure. Se couler adroitement dans l’ambiant n’est certainement pas de l’opportunisme, où la personne s’obnubilerait à prendre une place qui ne lui est pas destinée. Ici, la grâce de Vénus nous manifeste son contentement de se trouver à cette place, les yeux et la poitrine grands ouverts, les cheveux libérés. Elle a un regard calme, franc, intelligent et un léger sourire. Elle n’a certainement pas une expression de séduction, de domination ou de soumission, ni de colère, de honte ou de refus. On peut penser que le Titien a eu le même contentement de peindre le visage et le buste de Vénus, où il exprime la grâce de sa propre féminité, face à la demande « virile » du duc d’Urbino.

On peut remarquer, à la suite du Pr Arasse, comment ce quartier du tableau est défini par un fond noir. Il fait ressortir la délicatesse du teint de Vénus et le doré de ses cheveux, presque libres autour de son visage et de ses épaules. Ce panneau noir ne correspond à rien de représentable. Il a une fonction de limite. On voit bien des reflets verts d’un rideau drapé au-dessus de la tête de Vénus, mais cela n’explique pas le pan noir qui le prolonge et divise le tableau.

Le Titien avait déjà utilisé cet artifice pictural trente ans auparavant, dans le petit tableau intitulé Sainte famille aux donateurs. On y voit, à la même place, le fond noir destiné à rendre plus éclatantes les couleurs de la Vierge, prise dans un rai de lumière, et à mieux la distinguer.

 

 

2 / Le cadran inférieur droit est celui de la « pudeur » :

Le cadran inférieur droit est celui de la « pudeur ». C’est l’opposé vibratoire du cadran précédent. Il est limité, lui aussi, par un trait foncé dont on ne sait s’il fait partie d’un bord de parquet ou d’un bord de lit. Ce n’est pas la représentation de quelque chose qui compte, c’est une fonction de bord, de limite du cadran. Là aussi, ma tâche est très facilitée par l’artifice du peintre !

 

 

On y voit le sexe recouvert, les jambes croisées et fermées dans un mouvement de pudeur élégante, au contraire de la poitrine ouverte de Vénus. Cela est repris par la figure du chien, figure réputée lascive, mais qui dort ici, roulé en boule à côté des pieds de la Belle. Sa fonction est de fermer les yeux, pour faire contrepoint aux yeux ouverts de Vénus dans le cadran opposé. Jambes fermées et yeux fermés créent ainsi une dialectique d’avec le cadran opposé.

De plus, la présence du chien n’est pas sans importance propre. Ce cadran est bien celui de l’inhibition posturale de la sexuation. Il est aussi celui d’où la personne échappe à la sexuation, pour rester en contact avec ce qui reste en dehors. Dans la structure oscillante psychique, il existe intrinsèquement la possibilité d’échappement à la réduction sexuée. Le chien est censé être d’une autre espèce et n’être pas concerné par la féminité si douce et manifeste de Vénus. Il ouvre sur autre chose.

3 / Le cadran inférieur-gauche est celui du « moi intime féminin » :

 

 

Le cadran inférieur-gauche est celui du « moi intime féminin ». C’est celui de toutes les possibilités, de toutes les virtualités secrètes de la féminité de Vénus. On y voit un bouquet de roses, tenu à la main droite, d’où s’échappe une rose, qui tombe sur le matelas bordeaux d’en-dessous. La rose est la fleur de Vénus, déesse romaine de l’amour et de la beauté, entourée d’épines pointues. De blanche, elle devient rose quand Cupidon renverse son verre de vin sur elle. Ici, elle reste le symbole d’une possibilité de geste amoureux, non un geste décidé.

Remarquons, en passant, ces deux matelas qui suggèrent une couche posée par terre, alors que ce n’était pas du tout à la mode du temps.

Eclaircissons l’image pour mieux voir le tout :

 

 

Ce pôle psychique du « moi intime féminin » est une posture active de discrétion et de dissimulation par rapport à l’ambiant, tout aussi importante que la posture d’action affirmative du « moi sexué féminin ». On y invente les multiples facettes potentielles de la féminité, à l’abri des regards trop intrusifs. Le bouquet de roses symbolise ces multiples facettes potentielles, tandis que la rose qui s’échappe, hors des draps, nous indique le côté discret, intime, réservé, de cette action. On y voit les matelas, justement, qui sont des « dessous » censés être cachés par le drap qui les habille. Ce dévoilement très discret est là pour montrer l’existence de ce cadran, nécessaire à la double vibration de l’ensemble. L’oscillation privilégiée est celle d’avec le cadran qui lui est opposé, celui du « moi idéal sexué ».

4 / Le cadran supérieur-droit est celui du « moi idéal sexué » :

Le cadran supérieur-droit est celui du « moi idéal sexué ». Remarquons combien il est singulier, lui-aussi ! On a coutume de dire que c’est un « tableau dans le tableau », découvrant une pièce à l’arrière-plan.

 

 

Le Titien fait à peine le lien avec les autres cadrans, en y apposant une petite rondeur de cuisse, qui prolonge la main gauche cachant le sexe, et le dos du chien endormi. Trois petites bosses qui réalisent vaguement l’unité des parties. Elles atténuent l’effet de la ligne brune horizontale, qui reste difficile à identifier, sinon comme trait de séparation.

 

 

Un parquet crée une perpective vers un élément extérieur à la pièce. Deux servantes remisent ou cherchent des vêtements. L’une tient une robe, les cheveux remontés et regarde l’autre. Elle a l’air de retenir le couvercle du coffre pour sa collègue. Celle-là est à genoux, penchée sur le contenu d’un des deux coffres sarcophages vénitiens, qui occupent le fond de la pièce. On dirait qu’elle a la tête coupée, mais un grossissement de l’image fait deviner sa chevelure châtain.

 

 

Des tapisseries bordeaux sont accrochées à l’angle de la pièce. Elles font comprendre que l’on se tient dans une maison cossue, voire un palais. Tout au fond, une partie d’une fenêtre ouvre sur l’extérieur et continue la perspective de retrait du « tableau dans le tableau ». Une plante en pot, où certains veulent voir un plant de myrte, un des symboles de la déesse Vénus, est posée sur le rebord de la fenêtre. La vue de cette dernière est limitée par un bout de pilier, qui semble presque posé, lui aussi, sur l’embrasure de la fenêtre. Au loin, des arbres font penser à un parc.

 

 

Comment comprendre la juxtaposition de ces éléments ? Quel rapport avec une idéalité inhibitrice et critique ? Remarquons que tout est tourné vers l’intérieur, dans ce « tableau dans le tableau » ! Au contraire de l’exposition gentille de Vénus, tournée vers le spectateur, ici, nous sommes dans l’inhibition. Le parquet entraîne tout vers le fond de la pièce. Les servantes, habillées des pieds à la tête, fuient le regard du spectateur. L’une a même la tête penchée vers l’intérieur du coffre sarcophage. Il ne s’agit pas, non plus, de dépasser ce fond de pièce : le pilier obture ce qui serait un échappement possible par la fenêtre. L’idéalité féminine fonctionne pour retrouver, par sur-réduction, le manque apparu dans son affirmation de la féminité, c’est à dire dans le manque de masculinité corporelle. Ici, nous retrouvons la loi masculine du féminin caché, ou, tout au moins, devant demeurer voilé aux yeux masculins. Si la pudeur est une réaction affective de replis corporel sur ce qui échappe à sa propre féminité, le « moi idéal sexué » est une opération cognitive de voilement. Vénus se met à la place du regard de l’homme-peintre pour critiquer sa nudité propre. Elle se tourne, dans ce cadran, vers les vêtements dissimulateurs et les contenus des coffres échappant aux regards.

Toutefois, l’opposition vibratoire maximale des cadrans est entre, d’une part, ce cadran du « moi idéal sexué », qui est celui des habits et de la retenue et, d’autre part, celui de l’affirmation secrète du « moi intime féminin », celui de la rose qui se détache du bouquet de roses et permettrait d’envisager une attitude amoureuse possible. En histoire de l’art, le « tableau dans le tableau » est censé évoquer les circonstances de la réalisation de la peinture. Certes, il nous montre les vêtements que l’on range dans un coffre et que l’on suppose être ceux de la Vénus dénudée. D’ailleurs, cela pourrait être des habits pour la rhabiller ! Mais, il nous montre, par projection, l’envie secrète du peintre dans la rose qui se détache, celle d’une possibilité d’amour de la part de la Vénus choisie. C’est la propre retenue du peintre qui contrebalance cette évocation de la rose, dans ce « tableau dans le tableau ». Ce maître reste bien éduqué et ne saurait profiter de la situation. Il respecte son modèle, qui ne montre pas de crainte. Il nous invite à faire de même et à ne pas succomber, justement, au désir et à l’érotisme. L’importance donnée à la construction de ce « tableau dans le tableau » est utile pour bloquer toute dérive possible vers des interprétations impolies. Le spectateur est prié de garder idéalement une morale respectueuse et de ne pas en profiter pour se rincer l’oeil ! Ce n’est, toutefois, qu’un quart du tableau général...

 


 

Exercice : trouver le sens si différent des quatre quarts du tableau de Félix Vallotton : « La Blanche et la Noire », peint en 1913. Cliquez sur le tableau pour le voir en grand :

 

 

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